O novo que nunca foi novo

Há algumas décadas, talvez não causasse tanto estranhamento assistir a uma cantora conhecida por sua ligação com o universo cristão dividir uma produção musical com o Olodum. Hoje, porém, rever o videoclipe Jesus Cristo, Eu Estou Aqui, de Mara Maravilha, é também perceber o quanto o repertório do mainstream brasileiro mudou.

O registro, gravado no Pelourinho no início dos anos 1990, mistura uma canção de mensagem cristã à percussão e à estética afro-baiana do grupo, uma combinação que voltou a chamar atenção ao circular novamente pelas redes sociais.

O estranhamento em torno dessas imagens levanta uma pergunta. Não porque a mistura entre diferentes referências culturais e religiosas seja uma novidade na música brasileira, mas pelo contrário: por que ela consegue parecer tão incomum hoje?

Muito antes daquele encontro entre Mara e Olodum, artistas de enorme projeção nacional já colocavam referências afro-brasileiras e de religiões de matriz africana no centro de suas obras. Clara Nunes talvez seja um dos exemplos mais evidentes. Sua relação com a Umbanda e o Candomblé ultrapassava as letras das músicas e aparecia também em sua imagem, apresentações e repertório. Em estudo publicado na revista Religião & Sociedade, a pesquisadora Rachel Rua Baptista Bakke analisa justamente como valores e símbolos dessas religiões atravessavam as letras, performances, aparições na televisão e a própria construção visual da obra de Clara Nunes. Por meio da indústria fonográfica, do rádio e da televisão, a MPB também funcionava como veículo de circulação desse universo religioso para públicos muito além dos terreiros.

E ela não estava sozinha. Diferentes gerações da música brasileira encontraram no samba, no ijexá, nos terreiros, nos orixás e em outras referências afro-brasileiras material para construir parte daquilo que passamos a reconhecer como música popular brasileira. Nomes como Gilberto Gil, Maria Bethânia e Martinho da Vila ajudam a mostrar que essa relação não foi uma exceção isolada.

É justamente por isso que parece insuficiente tratar essas referências como uma tendência que simplesmente “voltou”. Elas nunca foram embora. O que mudou foi o espaço que passaram a ocupar. Continuaram presentes em artistas, gêneros e cenas musicais, mas deixaram de aparecer com a mesma centralidade em determinados espaços do mainstream. E talvez esteja aí a questão mais interessante: não perguntar onde essa cultura esteve durante todos esses anos, mas o que aconteceu com o mainstream para que algo tão ligado à formação da música brasileira passasse a soar como novidade quando reaparece diante de um público massivo.

A religiosidade afro-brasileira atravessou não apenas o repertório de Clara Nunes, mas também sua construção artística e visual | Crédito: Divulgação/JCMELLO

Quando o mainstream muda

Essa mudança não aconteceu de uma hora para outra, nem pode ser explicada por uma única causa. Mas há uma virada importante a partir de meados dos anos 2010, quando o streaming passa a ocupar um papel cada vez maior na maneira como a música é descoberta, consumida e transformada em sucesso. Se antes rádio, televisão, novelas e programas de auditório ajudavam a criar um repertório compartilhado entre públicos muito diferentes, as plataformas ampliaram enormemente o acesso à música, mas também mudaram a forma como esse público se encontra com ela.

Ter milhões de músicas disponíveis, afinal, não significa necessariamente que todas disputem nossa atenção nas mesmas condições. Em estudo sobre a consolidação do streaming no Brasil, os pesquisadores Eduardo Vicente, Marcelo Kischinhevsky e Leonardo De Marchi apontam desafios à diversidade musical diante de um processo de reintermediação da indústria e da entrada de novos atores globais. O trabalho também identifica uma concentração especialmente acentuada do mercado em 2015. A antiga intermediação não simplesmente desapareceu: ela mudou de lugar. Playlists, algoritmos, estratégias de divulgação e a própria lógica das plataformas passaram a participar da construção daquilo que chega até nós.

Talvez esteja aí uma parte da resposta para o estranhamento que iniciou esta crítica. Seria simplista afirmar que o público brasileiro simplesmente decidiu deixar para trás determinadas referências culturais. O que mudou também foi o caminho percorrido por uma música até se tornar parte de um repertório nacional. Hoje, uma faixa pode acumular milhões de reproduções, dominar determinado nicho ou viralizar nas redes sem necessariamente atravessar públicos tão diferentes quanto aqueles alcançados pela televisão e pelo rádio em décadas passadas.

Isso também ajuda a entender por que não faz sentido transformar essa discussão numa disputa entre “música boa” e “música ruim”. Sertanejo, funk e suas inúmeras derivações são expressões legítimas da cultura brasileira e também respondem às transformações de seu tempo. A questão é outra: quando determinados sons passam a ocupar de maneira recorrente os espaços de maior visibilidade, que outras partes da diversidade musical brasileira deixam de chegar ao mesmo público?

Quando a referência ganha nome

Existe ainda uma contradição difícil de ignorar. Parte das referências afro-brasileiras pode atravessar a música popular sem que o público necessariamente reconheça sua origem. Ritmos, instrumentos e sonoridades circulam, são incorporados a outros gêneros e passam a fazer parte do cotidiano. A reação, porém, pode ser diferente quando aquilo que estava imperceptível ganha nome: quando aparecem o Candomblé, a Umbanda, os orixás, Exu, os terreiros e os símbolos associados às religiões de matriz africana.

Essa diferença não existe no vazio. A permanência do racismo religioso contra tradições de matriz africana é reconhecida inclusive pelas políticas públicas de enfrentamento ao problema. A Política Nacional para Povos e Comunidades Tradicionais de Terreiro e de Matriz Africana, instituída pelo governo federal, estabelece entre seus eixos a proteção de praticantes e espaços sagrados e o combate ao racismo religioso.

A contradição permanece: elementos afro-brasileiros podem ser incorporados e celebrados como parte da identidade cultural do país enquanto as religiões às quais muitas dessas referências estão ligadas continuam sendo alvo de preconceito. O mesmo tambor que pode ser admirado pela sonoridade pode provocar outra reação quando associado explicitamente a um terreiro. É justamente nessa distância entre consumir uma referência e reconhecer sua origem que está uma das principais contradições dessa relação.

Talvez por isso seja tão significativo olhar novamente para artistas que decidiram não esconder essas referências. Clara Nunes não apenas cantava elementos ligados à Umbanda e ao Candomblé: eles atravessavam sua construção artística, sua imagem e suas apresentações. Décadas depois, quando uma artista de enorme projeção decide novamente nomear orixás, utilizar pontos, atabaques e construir imagens diretamente relacionadas às religiões de matriz africana, essa escolha ainda é capaz de produzir discussão, curiosidade e rejeição. E é justamente aí que a história chega a Anitta.

Linha do tempo visual

Linha do tempo visual | Crédito: Entre Cenas

A cultura não desapareceu. Sua visibilidade se transformou. De volta aos holofotes

É nesse contexto que EQUILIBRIVM ganha um significado maior do que simplesmente mais um projeto na discografia da cantora. A própria construção do trabalho parte dessa relação: em entrevista à TV Brasil repercutida pela Agência Brasil, Anitta relacionou o projeto às suas experiências de fé, ancestralidade e espiritualidade. Musicalmente, o álbum reúne elementos como atabaques e agogôs a sonoridades da música popular e de ritmos urbanos.

Ao colocar referências às religiões de matriz africana de maneira explícita nas músicas, nos símbolos e na construção visual do trabalho, Anitta leva para um espaço de enorme visibilidade elementos que, para parte do público contemporâneo, podem parecer pouco familiares dentro do mainstream brasileiro.

E talvez esteja justamente aí uma das forças do projeto. Anitta não inventa essa relação, tampouco recupera uma cultura que deixou de existir. O que ela faz é colocá-la novamente diante de um público massivo. Orixás, pontos, atabaques e outras referências que atravessam a cultura brasileira ganham novamente destaque dentro de um produto pop construído para circular dentro e fora do país.

Essa exposição também revela que visibilidade não significa necessariamente aceitação. Ao explicitar referências às religiões de matriz africana, Anitta encontrou tanto repercussão e interesse do público quanto reações negativas. EQUILIBRIVM, ao mesmo tempo, encontrou público e repercussão, mostrando que essas referências não são incompatíveis com um projeto musical contemporâneo de grande alcance. O choque provocado por elas talvez diga menos sobre aquilo que Anitta está apresentando e mais sobre o repertório cultural ao qual parte do público foi exposta nas últimas décadas.

Em EQUILIBRIVM, Anitta coloca espiritualidade, ancestralidade e referências às religiões de matriz africana no centro de sua construção musical e visual | Crédito: Divulgação/Universal Music

O que realmente voltou?

Voltar ao vídeo de Mara Maravilha com o Olodum depois desse percurso faz aquela imagem ganhar outro significado. O que inicialmente pode parecer uma combinação improvável — uma cantora associada ao universo cristão, uma canção de mensagem cristã, a percussão do Olodum e o Pelourinho — também é um registro de uma música brasileira em que referências diferentes conseguiam dividir o mesmo espaço de enorme visibilidade.

Entre aquela imagem e EQUILIBRIVM, o Brasil não perdeu suas raízes afro-brasileiras. Elas continuaram vivas em artistas, terreiros, gêneros, ritmos e produções que nunca deixaram de existir. O que mudou foi o mainstream ao redor delas: suas formas de circulação, seus centros de investimento, os gêneros que conquistaram maior projeção e a maneira fragmentada como passamos a consumir música.

Por isso, talvez a pergunta não seja se Anitta está “trazendo de volta” algo que desapareceu. O mais interessante é perceber por que precisamos falar em “volta”. Se aquilo que hoje pode parecer ousado, diferente ou até provocador já atravessava a obra de Clara Nunes, o samba, o ijexá, o Olodum e tantos outros capítulos da música popular brasileira, EQUILIBRIVM não apresenta ao Brasil uma cultura nova.

Ele coloca novamente sob os holofotes uma parte do Brasil que sempre esteve aqui.